Μπήκε σ’ αυτή την πόλη με τόσο μεγάλο κύρος που έκαμε τον κόσμο να πιστέψει πως δεν υπήρχε τίποτε ανώτερο από την τέχνη του», γράφει ο Χουσέπε Μαρτίνεθ, ζωγράφος και ιστορικός, μισόν αιώνα μετά τον θάνατο του ∆ομήνικου Θεοτοκόπουλου, του Ντομένικο Γκρέκο, όπως τον αποκαλούσαν στη θετή πατρίδα του, το Τολέδο. Εκεί, όπου πέθανε στις 7 Απριλίου του 1614. Ο Κρητικός ζωγράφος φτάνει στο Τολέδο τους πρώτους μήνες του 1577, ώριμος πια σε ηλικία 36 ετών, αφού είχε θησαυρίσει διδάγματα από τρεις πολιτισμούς, από το Βυζάντιο, την Αναγέννηση της Βενετίας και τον Μανιερισμό της Ρώμης.
Δεν υπήρχε γνώστης της Ιστορίας της Τέχνης που να μπορεί να ξεναγήσει καλύτερα στο έργο του Γκρέκο από την αείμνηστη Μαρία Λαμπράκη- Πλάκα. Σε κείμενό της που φιλοξενείται στην ιστοσελίδα της Εθνικής Πινακοθήκης, για τον ζωγράφο και τα θεία πάθη, σημειώνει: «Το Τολέδο που υποδέχτηκε τον Γκρέκο διατηρούσε αμείωτη την αίγλη της παλιάς αυτοκρατορικής πρωτεύουσας της Ισπανίας, αφού μόλις 16 χρόνια πριν ο Φίλιππος Β’ είχε μεταφέρει την πρωτεύουσά του στη Μαδρίτη. Πολυάνθρωπη και μεγαλοπρεπής, η παλιά πόλη, με λαμπρά κτήρια και μνημεία, εξακολουθούσε να είναι η θρησκευτική πρωτεύουσα της Ισπανίας και η έδρα της Αρχιεπισκοπής, σε μια εποχή που η Αντιμεταρρύθμιση και η Ιερά Εξέταση είχαν δώσει τεράστια εξουσία στον κλήρο. Ο υψηλός κλήρος, τα ισχυρά εκκλησιαστικά ιδρύματα , τα πολυάριθμα μοναστήρια υπόσχονταν πλούσια και σταθερή πελατεία στον φιλόδοξο κρητικό καλλιτέχνη.»
Ποιος ήταν, όμως, ο λόγος που παρακίνησε τον Κρητικό να αποφασίσει αυτό το τολμηρό και μακρινό ταξίδι στην Ισπανία; Αναρωτιέται η αξέχαστη διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης. «Ο Φίλιππος Β’ ολοκλήρωνε εκείνο τον καιρό το μεγαλοπρεπές μοναστηριακό συγκρότημα του Εσκοριάλ και είχε σημάνει γενικό προσκλητήριο στους καλλιτέχνες της Ιταλίας για να το διακοσμήσει. Αυτό το ρεύμα φαίνεται να ακολούθησε και ο Γκρέκο, όχι όμως χωρίς να έχει εξασφαλίσει κάποιες παραγγελίες, που θα του επέτρεπαν να αντιμετωπίσει τα πρώτα έξοδα διαβίωσης στον νέο και άγνωστο προορισμό του. Πράγματι, οι γνωριμίες και οι φιλίες που είχε δημιουργήσει με Ισπανούς ιερωμένους τα δυο χρόνια που διέμεινε στο παλάτι του καρδινάλιου Αλέξανδρου Φαρνέζε στη Ρώμη αποδείχτηκαν σωτήριες. Ο Λουίς ντε Καστίγια, νόθος γιος του Ντιέγκο ντε Καστίγια, πρωθιερέα του Καθεδρικού ναού του Τολέδο, ήταν εκείνος που του εξασφάλισε τις δυο πρώτες σημαντικές παραγγελίες στην αυτοκρατορική πόλη: τo μνημειακό σύνολο με τα τρία εικονοστάσια του νεότευκτου Αγίου ∆ομηνίκου του Παλαιού και το ξακουστό Εσπόλιο.
Οι πίνακες αυτοί, πρωτόγνωροι σε μέγεθος και ομορφιά, ολοκληρώθηκαν μέσα σε δυο χρόνια, από το 1577 ως το 1579, και κατάφεραν να επιβάλουν τη φήμη του Κρητικού ζωγράφου ακαριαίως, ιδιαίτερα στους πνευματικούς κύκλους του Τολέδο.
Η ιστορικός τέχνης μάς πληροφορεί πως στις 2 Ιουλίου του 1577 ο υπεύθυνος για τα έργα της Καθεδρικής «αναθέτει στον Γκρέκο να ζωγραφίσει το Εσπόλιο, τον ∆ιαμερισμό των ιματίων του Χριστού. Το Εσπόλιο προοριζόταν για το Σκευοφυλάκιο της Καθεδρικής, εκεί όπου φυλάσσονταν τα λειτουργικά άμφια των ιερέων. Στο ίδιο αυτό παρεκκλήσιο είχαν εναποτεθεί και τα ιερά λείψανα που είχε δωρίσει ο βασιλέας της Γαλλίας Άγιος Λουδοβίκος στον ναό. Ανάμεσά τους, σύμφωνα με την παράδοση, ήταν και ένα τεμάχιο από τον πορφυρό μανδύα του Χριστού, καθώς και ένα κομμάτι από το ξύλο του Τιμίου Σταυρού.
Η παρουσία αυτών των ιερών λειψάνων στο Σκευοφυλάκιο σχετίζεται όχι μόνο με την παραγγελία και τη θεματολογία του πίνακα, αλλά και με την έμφαση που δίνει ο ζωγράφος στον πορφυρό μανδύα και στον Σταυρό που προετοιμάζει ο δήμιος στο πρώτο επίπεδο. Το θέμα δεν ήταν πολύ συνηθισμένο στη δυτική εικονογραφία και ο Γκρέκο χρειάστηκε να ανατρέξει στη βυζαντινή του προπαιδεία. Έχει πράγματι επισημανθεί ότι το Εσπόλιο έλκει την καταγωγή του από την Προδοσία της βυζαντινής εικονογραφίας.»
Ποια είναι η ακριβής στιγμή του Πάθους που απεικονίζεται στη σύνθεση; Οι τέσσερις ευαγγελιστές συμφωνούν, με μικρές διαφορές, στην περιγραφή της σκηνής: ο Χριστός έχει μόλις παραδοθεί από τον Πόντιο Πιλάτο στους Ρωμαίους στρατιώτες και στο εξαγριωμένο πλήθος των Ιουδαίων για να σταυρωθεί. Ας διαβάσουμε την περιγραφή του ευαγγελιστή Μάρκου (ιε’,12): «Ο δε Πιλάτος… είπεν αυτοίς. Τι ουν θέλετε ποιήσω ον λέγετε τον βασιλέα των Ιουδαίων; Οι δε πάλιν έκραξαν. Σταύρωσον αυτόν. Ο δε Πιλάτος απέλυσεν αυτοίς τον Βαραββάν και παρέδωκεν τον Ιησούν… ίνα σταυρωθή. Οι δε στρατιώται απήγαγον αυτόν έσω της αυλής, ο εστίν πραιτώριον, και συγκαλούσιν όλην την σπείραν. Και ενδύουσιν αυτόν πορφύραν και περιτιθέασιν αυτώ πλέξαντες ακάνθινον στέφανον. Και ήρξαντο ασπάζεσθαι αυτόν: Χαίρε ο βασιλεύς των Ιουδαίων. Και ότε ενέπαιξαν αυτώ, εξέδυσαν αυτόν την πορφύραν και ενέδυσαν αυτόν τα ιμάτια τα ίδια, και εξάγουσιν αυτόν ίνα σταυρώσουσιν αυτόν… Ήσαν δε και γυναίκες εκ του μακρόθεν θεωρούσαι…». Οι ευαγγελιστές διαφωνούν ως προς την ταυτότητα των τριών γυναικών. Ο Γκρέκο φαίνεται να υιοθετεί την περιγραφή του Ιωάννη που αναφέρεται, όχι στη σκηνή του Εσπόλιο, αλλά στην ίδια την κορυφαία στιγμή του Θείου Πάθους, στη Σταύρωση: «… ειστήκεισαν δε παρά τω σταυρώ του Ιησού η μήτηρ αυτού και η αδελφή της μητρός αυτού, Μαρία η του Κλωπά και Μαρία η Μαγδαληνή».
Ο κρητικός ζωγράφος προσθέτει στην αναχρονιστική παρουσία των αγίων γυναικών και την παράσταση του εκατόνταρχου, αν δεχτούμε ότι αυτόν απεικονίζει ο στρατιωτικός με την αστραφτερή σύγχρονη πανοπλία που στέκεται στα δεξιά του Χριστού στον πίνακα. Όπως και οι τρεις Μαρίες, ο κεντυρίων παρευρίσκετο στη Σταύρωση: «ιδών δε ο εκατόνταρχος το γενόμενον εδόξασε τον θεόν λέγων, άνθρωπος «αληθώς ο άνθρωπος ούτος υιός ην Θεού» (κατά Μάρκον, ιστ’, 40).
Το Εσπόλιο δεν έπαψε να θαυμάζεται από τότε που δημιουργήθηκε και στους αιώνες που ακολούθησαν, ακόμη και όταν ο δημιουργός του είχε περιπέσει στην αφάνεια και τη λήθη. Πού οφείλεται η μαγγανεία που ασκεί πάνω μας αυτό το έργο; Πριν ακόμη προλάβουμε να διαβάσουμε το θέμα, μόλις αντικρύσουμε τον επιβλητικό πίνακα, που φτάνει τα τρία μέτρα ύψος, μια ισχυρή συγκίνηση μας συγκλονίζει. Η σύγχρονη ψυχολογία της αντίληψης και η μοντέρνα τέχνη μας έχουν διδάξει πόση ενέργεια, πόση ακτινοβολία και πόσο μεγάλη δραστικότητα μπορεί να περικλείει μια ενιαία επιφάνεια χρώματος. Πρωταγωνιστής σ’ αυτή τη μαγική σύνθεση είναι πράγματι αυτός ο πορφυρός μανδύας, που καλύπτει με το τεράστιο οβάλ σχήμα του το σώμα του Χριστού και το κέντρο της σύνθεσης. Ο Γκρέκο επιστράτευσε όλη τη βενετσιάνικη χρωματική του παιδεία και σοφία, ανακαλώντας ταυτόχρονα μνήμες από την αυτοκρατορική τέχνη του Βυζαντίου, για να μας δώσει ένα από τα πιο δραστικά, τα πιο συναρπαστικά κόκκινα της ζωγραφικής όλων των εποχών. Ένα κόκκινο που γίνεται σύμβολο του αίματος και του πάθους της θυσίας.
Ο εκτυφλωτικός κόκκινος μανδύας μαγνητίζει το βλέμμα και συγκεντρώνει όλη μας την προσοχή στη ρωμαλέα και γαλήνια μορφή του Χριστού, που στρέφει το νεανικό και απολλώνιο πρόσωπό του προς τον ουρανό με τα μεγάλα υγρά του μάτια έμπλεα δακρύων. Τα υπέροχα ζωγραφισμένα χέρια του Θεανθρώπου εκφράζουν γαλήνη και συγχώρηση. Το δεξί ακουμπάει πάνω στην καρδιά, ενώ με το αριστερό ευλογεί τον δήμιο που ετοιμάζει τον σταυρό του μαρτυρίου. Είναι η στιγμή που ακούγεται ο θείος λόγος «πάτερ άφες αυτοίς, ου γαρ οίδασι τι ποιούσι».
Οι γαλήνιες κινήσεις του Χριστού έρχονται σε βίαιη αντίθεση με τα βάναυσα χέρια του δημίου. Ο Ιησούς βηματίζει με γυμνά πόδια πάνω στο τραχύ έδαφος και αυτή είναι η μόνη αναφορά στον πραγματικό χώρο που υπάρχει στον πίνακα. Γιατί όλες οι μορφές συνωθούνται σε έναν αφηρημένο χώρο, όπως συμβαίνει στις πολυπρόσωπες βυζαντινές εικόνες. Στη μορφή του δημίου αντιβάλλεται ο εκατόνταρχος με την αστραφτερή σύγχρονη πανοπλία, ζωγραφισμένη με επιδεικτική μαεστρία, με ανακλάσεις όλων των γειτονικών χρωμάτων και με λευκά αντιλαμψίσματα να ακροκαθίζουν στις μεταλλικές ακμές της. Το πρόσωπο που απεικονίζεται εδώ είναι σίγουρα ένα πορτρέτο και έχει επισημανθεί η έντονη ομοιότητά του με τον Βιντσέντζο Αναστάτζι, τον ιππότη της Μάλτας που είχε ζωγραφίσει στη Ρώμη. Πρόκειται για ένα πρόσωπο παρέμβλητο που μας ατενίζει εντελώς αμέτοχο στη δράση. Το υπόλοιπο πλήθος που πολιορκεί τον ατάραχο Ιησού, η «σπείρα», όπως την αποκαλούν τα ευαγγέλια, συνωστίζεται γύρω του και πυργώνεται σε τρεις σειρές πιο πάνω από το κεφάλι του, χειρονομώντας και χλευάζοντας. Η φασαρία αποκορυφώνεται από την κλαγγή των όπλων, που προβάλλουν τις αιχμές τους στον βαθυγάλαζο ουρανό. Καθένα από τα αγοραία πρόσωπα του πλήθους, ζωγραφισμένα με απίστευτη ελευθερία και σιγουριά, φαίνεται να έχει μελετηθεί εκ του φυσικού. Γιατί δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι ο Γκρέκο είναι σύγχρονος του Καραβάτζιο.
Στο κάτω μέρος της σύνθεσης, σε ημιτομή, «εν αβύσσω», όπως το συνήθιζαν οι μανιεριστές, ο Κρητικός ζωγράφος τοποθέτησε τις τρεις Μαρίες. Ο Γκρέκο επικαλέστηκε εδώ όλη την αβρότητα και μαζί την τόλμη του χρωστήρα του, για να αποδώσει τη συγκρατημένη θλίψη των ευγενικών προσώπων των τριών γυναικών, που θα τις ξανασυναντήσουμε αργότερα σε πολλά έργα του. Ιδιαίτερη τρυφερότητα εκδηλώνει ζωγραφίζοντας τη Μαγδαληνή με την ξανθοκόκκινη κόμη, με το ατημέλητο κοριτσίστικο χτένισμα, τόσο σύγχρονο, και την πλεξούδα με το πράσινο κορδελάκι. Ο κίτρινος μεταξωτός μανδύας με τις κυβιστικές πτυχές συνομιλεί με το συμπληρωματικό ιώδες του αέρινου χιτώνα της, που μόλις καλύπτει τον σφριγηλό της βραχίονα. Το λευκό αβρό της χέρι έρχεται να ακουμπήσει παρηγορητικά πάνω στον ώμο της Παναγίας, που καλύπτεται με ένα βαθυγάλαζο μαφόριο. Η μορφή του δημίου, που σκύβει για να τρυπήσει το τίμιο ξύλο του Σταυρού, και που έχει απεικονιστεί σε τολμηρότατη και συμπιεσμένη προοπτική συνίζηση, αντισταθμίζει συνθετικά και χρωματικά, με την πλούσια τονικότητα των ενδυμάτων του, τις τρεις Μαρίες. Τα δυο αυτά σύνολα σχηματίζουν ένα αντίστροφο τρίγωνο, που οδηγεί το βλέμμα προς τον πορφυρό χιτώνα και προς το θείο πρόσωπο του Ιησού. Ποτέ άλλοτε ο Γκρέκο δεν είχε την ευκαιρία να αποδείξει τις ικανότητές του ως μνημειακός ζωγράφος. Όλα τα έργα που είχε φιλοτεχνήσει ως τότε ήταν φορητοί πίνακες μικρού μεγέθους.
Στις 15 Ιουνίου του 1577, σε λιγότερο από δυο χρόνια και ενώ παράλληλα ολοκλήρωνε την τεράστια παραγγελία του Αγίου ∆ομηνίκου του Παλαιού, το έργο ήταν έτοιμο. Εδώ όμως αρχίζουν οι περιπέτειες του ζωγράφου με τους παραγγελιοδότες του, που έμελλε να τον ακολουθήσουν ως το τέλος της ζωής του. Ο Γκρέκο, που είχε γνωρίσει την καταξίωση της ζωγραφικής ως Ελεύθερης Τέχνης στην Ιταλία, αρνιόταν να συμβιβαστεί με το μεσαιωνικό σύστημα υπολογισμού της αξίας των έργων, που επιβίωνε στο καθυστερημένο καλλιτεχνικά Τολέδο. Γι’ αυτό τον λόγο οδηγήθηκε συχνά στο δικαστήριο.Τελικά συμβιβάζεται με μια τελική εκτίμηση 350 δουκάτων και παραδίδει τον πίνακα, χωρίς ευτυχώς τις διορθώσεις που του είχαν ζητήσει να κάμει στη σύνθεση. Αργότερα του ανέθεσαν να σχεδιάσει και να εκτελέσει το βαρύτιμο γλυπτό και
Το Εσπόλιο είχε γίνει θρύλος ήδη από τις αρχές του 17ου αιώνα. Τον καιρό που κατασκευαζόταν η επιβλητική αίθουσα του Σκευοφυλακίου (1593-1617), εκεί όπου φυλάσσεται ακόμη και σήμερα το συγκλονιστικό αριστούργημα του Κρητικού ζωγράφου, ο Χουάν Μπαουτίστα ντε Μονέγκρο, που ο Γκρέκο τον γνώριζε από παλιά, έγραφε ότι τα έργα και τα γλυπτά που έπρεπε να την διακοσμήσουν, όφειλαν να είναι πολύ υψηλής ποιότητας, γιατί εκεί βρισκόταν το εικονοστάσιο με τον ∆ιαμερισμό των ιματίων του Χριστού, «μια ζωγραφική σύνθεση φυσικού μεγέθους από το χέρι του Ντομένικο Γκρέκο, η καλύτερη που έγινε ποτέ».
